对谈｜毛焰x张云垚x贺婧：绘画中的绘画问题

毛焰：可能因为，（当代）绘画从最开始、从照相术那里就开始面对这个问题，在此之前我们所知道的古典画家，可能都是向“外”的。比方说教堂、宫廷里的天顶画、壁画，还有一些公共艺术，它起到的是教导和宣传的作用。因此从摄影术和很多现代科技介入以后，绘画就一直面临这个问题，感觉它在很多层面上不断萎缩，即使我们一直试图称颂的古典，好像从某种意义上来讲也越来越远。但是我个人好像从来没有被这样的问题困扰。因为绘画作为非常独特的一种艺术的语言，它的意义是无法被取代的。我们刚才说到语言，绘画的语言是独立化的。就像音乐的语言、文学的语言，绘画的这种语言有着它自身非常强的独立性，也就当然存在着它所谓的封闭性。现在的问题是，在今天，绘画怎么样能更大可能地拓展自己，无非就是这个。所以当我们谈到任何语言的时候，比方说谈到写作的话，你只要表达自己，要深谙其道，运用这个语言。在张云垚的作品里面，比方说图像的运用，他怎么样通过材料、通过手法，把图像转化成一种独特的语言。他选的这种方式，我始终是比较好奇的。

贺婧：您刚才重点谈到了语言，云垚刚才更多是从自己的经验角度去阐释。我马上想到的一个问题是，我们今天很多画家的起点都是图像，也就是基于图像来创作——当然写生是另外一个大的问题。如果说是从图像出发来创作的话，实际上不一定会达到“绘画”。即使在绘画内部，也存在着不同的“画家”，或者说工作的类型。有的艺术家从图像出发，最后他还是走到了图像；但是最终还有一些人、一些画家，就像毛焰老师说的，他最终追求的方向、他解决的问题是绘画的问题，是语言的问题。所以我觉得这之间其实非常微妙。云垚或许可以从你自己的经验来谈。

张云垚：我觉得你刚才说到图像和绘画的一个关系，的确是很微妙的。因为从绘画诞生之日起，图像也就随之诞生了。可能最早的原始人创造的图像，是用双手和身体的方式去表现；而到现在，在这个当代的社会里，我们还会借助于（绘画以外）其他的媒介把图像给表达出来。这当中的关系虽然很微妙，但是我觉得始终还是有一条清晰的界限在那儿。就是画什么和怎么画，图像本身会形成一个结果。

贺婧：图还是画这个问题。

张云垚：对，就是我们所说的图像，其实是由图像的生产者，可能是机器可能是人，他所制造出来的一个产物。但“绘画”这个东西，可能是一个整体的概念，可能牵涉到一个时间性在里面，也可能有艺术家自己的风格在里面，它的范围在我看来是更加广泛的。从我自己创作的角度来说，图像始终是我感兴趣的一个点。因为我自己是油画系毕业的，学了四年的油画，在学校接受的那种写生的训练是比较传统的，是在训练对于绘画一些基本元素的掌握。但是在反复写生的过程当中，你对于所写生或者描绘的对象有一个反射——也就是你看到的东西会经过你的眼睛和大脑、经过你的双手表达出来。但同时经常出现的情况是，大家在写生的时候，老师会说你这个没画出来，你应该怎样怎样画。但我反而觉得，当你画“偏”的时候、当你没有完全“画出来”那个写生对象的时候，那个东西其实是你自己的。这就是贺婧说的“出离”。你画着画着，就画出自己的东西在里面，那个时候“绘画”就产生了。再说到如何区分写生和图像的边界。比如我的创作运用到了非常多的计算机、电子屏幕，也有一些比较传统的拼贴，或者说比较传统的画家会运用到的速写的手稿，是一个比较综合的过程。但在这个过程中形成的稿件，并不是像传统画家那样，被直接地投射到画布上面。我的创作过程始终要面对一个计算机的屏幕，我是看着屏幕来画的，所以最终的图像其实也包含了屏幕给到我的一个反应。因而我的创作是与图像本身有着非常紧密的联系。但是像毛焰老师的创作，在最早我还不认识您的时候看到您的作品，就觉得可能是写生，但其实您也提到过，其实您运用的是最普通的照片。所以也想请毛老师说说这个。

毛焰：写生对于我们那个时候学习绘画来讲的话，是太老套、传统的方式，所以我毕业以后就基本上完全放弃那个意义上的写生了。我们艺术学院的教育主体到今天为止仍然是照猫画虎，但它实际上不是照这个东西做这个东西，实际上它是一种转化，在这个过程当中如何转化出你个人的特性、你个人的那种独特的感受。所以我后来当然都是参考图片、照片，但是我有一个原则。比方说我现在看到很多学生的作品，它们是绘画，但我一看就知道他们在画的是照片，或者现在很多学生的行为都是截个屏，有了图片，就噼里啪啦地画过来。一看就是你在画照片。也就是说，它显然跟它画的内容没有什么关联。而我的原则是，所有图像里的东西、包括最普通、最原始的照片、图像，所有东西我都要把它转成绘画的语言，也就是把图片里的工业感这层东西过滤过了。它已经跟我们所见到的所谓的那个真实性隔了一层，或者隔了很多层。

张云垚：可以说这个隔层是机器带来的，可能是照相机，也可能是电脑屏幕。

毛焰：对。实际上，我们通过摄影，是想还原我们眼睛的感受。但恰恰相反，在所有类似的发明中，摄影或者摄像其实离我们的本意、初衷越来越远。这里面是另外一个问题。所以我要把所有的这些东西全部转成我所理解的绘画语言。在这种语言里面，（简单地说）包括色调啊、明暗啊，造型啊，….. 所有的，也包括语言上或者说所谓技术上的东西，用笔啊等等。

张云垚：都是绘画的基本元素。

毛焰：所以说，目的是什么？目的就是说我要让它看上去就是“一张画”。它是非常完整、非常明确的、甚至于顽固的一件绘画作品，而不是说我画了一个什么东西。我对绘画就是这么理解的。如果谈到绘画语言的话，毫无疑问是要感谢我们所知道的那些古典大师们的创造。比如说塞尚对自然的理解，其实我认为自然跟图像其实是可以画等号的。所以，事实上只是概念发生了变化，但我们在谈的都是同一个事情，塞尚在那个时期所面对的绘画性，对他而言是一种绘画本质，是一个原则性的东西。我们到今天讨论的可能性，其实还是一个绘画原则的问题。

贺婧：您刚才说到的“自然等同于图像”这个点能再展开一下吗？

毛焰：德拉克洛瓦说过一句话，这句话说出来非常简单，但是特别有意思。他说，在自然界是看不到笔触的，笔触就是绘画的转化，所以那个时期的绘画的魅力就在那里，它所有的语言都不仅仅是对自然的模仿，它也是一种创造。我们中国传统的绘画也是一样，它是在创造一种完全脱离于自然的体验，非常高级的体验，而且是非常经典的，具有强烈的美感，我们没有道理去回避这些东西。塞尚的绘画性已经有所不同了，他对早期那些印象主义已经不满足了，他要重新建立一个结构。所以为什么塞尚的手法看起来那么地放肆、单一，手法非常单调，但是他的作品里面有一个结构的问题。这个是有前提的，在他之前，早期印象主义已经把结构搞得乱七八糟的了，他们太不在乎结构的东西了，只在乎眼睛、颜色和色彩。塞尚完全不能接受，他说我要重新塑造一个结构。这个结构也是属于“绘画”里面的东西。

贺婧：提到“结构”的问题，我之前跟云垚也讨论过，到底绘画的自主性，或者我们说的“绘画性”是不是一种书写性？毛老师提到了结构的问题，这个就更加抽象了，包括您刚刚说到中国绘画里写意画和工笔画的区别，前者之中可能有一种书写性或者绘画性的东西。云垚这次展览的出发点也是从这里来的。很有意思的一点是，他的绘画过程是非常程序化的，实际上他是从过程和方法出发的，毛毡的特殊性导致了画家没有办法对画面进行“修改”，要求是“一遍过”，不能重复。所以他自己说这个绘画过程有点像打印机去“推”的一个过程，所有的东西都是一次成的。它要求极端的控制，不留痕迹，所以这个过程就不存在所谓绘画的书写和表达，或者说，我们在表现性的绘画里常常看到的那种绘画的生机感。所以他的创作从观念上说是“反绘画”的，但我们又在画面上感受到非常具有感官性的东西，包括身体感和疼痛感。在这一来一回之间很有意思。

张云垚：毛老师刚刚在很短的时间里触及到了很多问题，我就接着这个点继续说。喜欢画画肯定要去了解绘画史，比如我们上次聊到的戈雅和委拉斯贵支的关系，现在很多艺术家也是从前人那里寻找踪迹，反哺现在的绘画。我可能用了一个反向思维：我们现在的绘画一定要具有“绘画性”吗？一定要在“绘画”的框架里走下去吗？我觉得也许有其他的可能。那这种可能是什么造成的呢？对于我来说应该就是材料造成的。因为当代的环境给了你很多材料的可能性，不局限于绘画布、纸、笔，有很多是用新媒体的方式来表现绘画。所以当时我发现毛毡材质的特点，它提供了一种可能性，就是站在“反绘画”的立场来画画。也就是说，我创作的过程，整个站在绘画的“反面”——看起来是绘画的表象，但创作的方式不是绘画的。

贺婧：这个过程不是在画画。

张云垚：对于我来说更像是制图，没有情绪也没有偶然。对于有些画家来说，使用的笔触、色块或者色彩的表达是和创作者的肉身的状态紧密相连的，但对于我来说，我是把这些东西切割掉的。所以创作的过程需要有大量的时间作为保证，这里也引出另外一个话题，时间性在绘画中起到的重要作用。

毛焰：云垚的作品里，毛毡材料非常独特，无论是材料本身还是从视觉角度来讲，都很特殊。他的作品里毛毡和图像组合形成的视觉张力，有一种恐怖和暴力的因素在里面。所以我觉得方式和材料跟我们谈到的“绘画”之间产生了一种悖论。比方说云垚的作品最终以架上绘画的形式出来，这就意味着对于他绘画的理解仍然要通过画面，而不是通过电脑输出还是任何其他方式。我不认为你是突然有一天找到毛毡这个点子，肯定是有一个比较漫长的实验过程，慢慢接近材料，再“进入”这个材料。这个选择性本身毫无疑问就是关于绘画性的思考，是这个思考的一个最终结果。从另外一种悖论来看，就像我读到美国诗人阿什贝利的书，书名叫《别样的传统》，他选择放进去的都是次要的诗，而不是重要的诗，他解释说那些重要的不需要再被讨论。

张云垚：我也想到比方说中国历史上的书法家米芾，他一开始学的是王羲之，因为他的东西里本身就有一些王羲之的东西；但后来苏轼说你可以转变一个思考方式，你去学王献之，反而会从王献之里面找到一些更有意思的东西。所以我觉得这个点和你刚刚说的诗人那个点是完全一样的，就是在传承的过程中，有时候你得去“动”一下、去唤醒那个思维。

毛焰：对。这样的类似的情况非常多，包括里希特早期说过一句话，他认为一张XXX（？）的照片对他的重要性胜过塞尚的一幅作品。这并不是说他对塞尚有一种轻视，而是与他自己（的创作）息息相关的，他也要给自己找到一个充足的理由。这就涉及到我们所理解的那种绘画，包括我刚刚强调的绘画的局限性和封闭性。但我们刚刚也谈到了抽象艺术、包括抽象绘画其实很早就已经展开了对传统绘画的一种肢解，（然而绘画在今天仍然有它自己的可能）。所以从这个角度，我觉得绘画的可能是无穷无尽的。

贺婧：我觉得在毛焰老师和云垚的画里，大家都会觉得有某种古典性，或者说是一种和绘画的历史性的关系在。这不是一种简单的古典情结，肯定不是，因为情结还是个很简单的东西。而是说，你是站在哪个位置上、看到哪个传统（或者说历史）？今天的画家也需要处理他和历史的关系，你不能假装对绘画的历史线索或者关系视而不见，就像说即使在绘画的内部，不一样的画家可能看到的是不一样的“传统”。比如说格列柯是在现代主义之后才再次重新被提起来，这既跟我们在古典主义的系统里对格列柯的看法有关，也跟他与现代主义的关系有关，而这条线索又不同于从达芬奇、卡拉瓦乔这样一路下来的绘画传统。所以说你怎么看待传统，其实完全是你今天站在一个什么样的位置上来看待它。

张云垚：首先我觉得毫无疑问，对于绘画的实践者，必须要了解绘画的历史。如果你说我的这个画就是一个崭新的东西，我不相信有这样的东西存在。我的作品当中出现了非常多的西方的图像，比如说雕刻，关于暴力、关于肢体冲突这样的图像。我觉得这个东西肯定是基于我对前人的一个理解。那些东西可能离你有五百年或者一千年的历史，是当时的一个艺术家创造出来的东西，那么我现在也同时是作为一个艺术家，再次去看待它。这可以说是一个二次创作的过程，因而也就一定会和前人的线索有所印证。所以在我这边，这不是一个特别大的问题。

同时我们刚才也提到画家在画画的时候，所谓题材的东西，就是画什么。对于我而言，第一是从艺术史的角度出发；第二是从我自己、从我自身出发。我相信作为艺术家你肯定想去说一些你自己想说的话，从这个角度来说，我个人可能对于人的身体、对于这些肢体躯干互相的交叉和缠绕会特别有感触，所以就选择这样的一种方式去创作。

贺婧：说到画什么的问题，我觉得可能面对的是两个问题：一个是你画的这个东西跟你自己在绘画里所探索的课题，必然有一种内在性的联系。比如说塞尚画苹果，苹果对他来说重不重要？好像非常重要。但同时，水果、裸女、山，这些好像又都不重要，都可以。这里面有一种内在性的关系是存在的，但它不一定是显性的。另外一个问题是，你画的不一定是你画的这个东西。比如我们进到云垚的展览现场，看到他画的是古典雕塑、是人的身体、躯干。但这很可能只是一个入口、一个通道，当画家越来越接近他所要寻求的东西的时候，他画的是能量也好、张力也好，甚至是一种疼痛感，那就不是我们在图像里捕捉到的东西。再比如说，我们看到毛焰老师画的肖像，反反复复的，他画的是那个人吗？就像弗洛伊德有个模特说过一句很有意思的话，他说，我觉得弗洛伊德画的不是我，而是我的肖像。我觉得这是对画家的一个非常高的评价，也就是说，那是画家自己、是他创造出来的、自然界不存在的一个东西。

毛焰：所以我觉得艺术家，画家，他塑造一种意识。有一种非常强烈地被塑造的意识去实现这个绘画，这个很关键。也就是说，同样一个东西，很多人也照样在画，而且是用一种绘画的体系和语言，在中国有很多像这样的画家，多如牛毛，他们也在画风景写生，也画静物，也画模特，但是问题就在于，——刚才张云垚讲的好，它是不是符合自己的意愿和角度？甚至是基于你自己的一种幻觉、一种创作上的引导？这就很重要。这里产生的所有“错误”、所有“歪曲”、所有的“不正确”、“不准确”，可能跟“你”都是一种很自然的关系。所以我给学生上课，经常说画画从来不是你画准确，你准不准确不重要，重要的是你要表达，你要知道你要表达什么。所以同样是干（画画）这些事情，似乎没有什么区别，但是实际上，区别是非常大的。

张云垚：对，我觉得这个很有意思，就是画家的意志力。从某一种意义上有一点像是法西斯，他这种意志力、对于自己的东西的实现，其实是很独裁的。就是你不会听任何人的任何意见，你自己有一个很清楚的东西，一个念头。你要不断地画，那个时间性就从他的绘画创作中慢慢慢慢越来越清楚。在这样一个非常绵长的时间的过程里，对于艺术家的意志力是一种非常大的考验。

贺婧：在座的各位观众有没有什么问题？

观众一：各位老师好，我在看到毛老师或者张云垚老师的画的时候，觉得里面有一种暧昧，模糊的感觉，所以想问为什么会有这种感觉？

张云垚；你说暧昧还是模糊？可能我自己是比一个比较暧昧的人，性格使然，没有可以去设计的部分。每个艺术家，尤其是画家，他的画是不会骗人的。在我这里，如果不一致的话是行不通的，我是什么样的人，我的画就是什么样。

毛焰：我完全不是一个暧昧的人。但是我记得当年有个朋友说看我画的托马斯，真的是觉得非常暧昧。这就是每个人的观点不一样，但是他说到托马斯很暧昧的东西的时候，也是说他很性感；还有的人说我画的托马斯太“嗨”了，因为我画的他闭着眼睛的时候，完全是嗨高的样子；还有一个美国朋友说天啊，这就是他心目中的上帝。这个朋友肯定是一个虔诚的教徒。所以，因人而异。但是这个非常重要，非常好。因为就同一件作品而言，艺术家甚至都不是能对自己的作品作出判断的人，艺术家可能从某种角度，一方面有一种顽固的自我意识去完成这件作品；另一方面，可能艺术家只是这个作品的完成者，他只是做这件事情的人之一，他的重要性可能远远没有那么大。他可能只是完成了，通过一种感觉，只是完成了而已。所以作品想要表达什么可能也不重要，但是他的作品要有足够的空间余地，让不同的人获得不同的感受，或者说，不同的人需要不同的东西，这个是非常了不起的，是一种很好的状态。换句话说，艺术家完成作品以后，他就完全可以休息了，不需要解释自己的作品了，但是从另外一个层面又必须要解释自己的作品。所以，都是有可能，什么都行。

观众二：我想问一下两位，画画的时候会不会经过一段时期，心里面会怀疑自己？感觉也好，技法也好，如果长时间没有得到肯定，会不会有怀疑自己的时候？

张云垚：这个问题挺有意思。我觉得我在画画的过程中，每张画都会经历你刚刚说的状态，因为我的画往往是要耗时一两个月，甚至三个月才能完成。在这么长的过程中，尤其是在开头的时候，什么东西都没有，我不知道往哪走。但我用毛毡这种方式又是不容有错的，那就肯定要有很清楚的一条线往前走。所以我觉得每张画在创作的过程中都会经历你刚才说的怀疑，但同时我有我的执念，这种执念很固执很固执，你就是要把它做出来。那我觉得这个问题就迎刃而解了。

毛焰：刚才提问的这位观众，你可能还处于学生阶段，很年轻。我是这么理解的：自我怀疑是一种能力，不是一种不好的东西，而是一种非常好的能力。但是也可能因此在有些方面反省自己，为什么有这种感觉？很简单，就是因为你不满意自己做的事情，你就要经常去反思哪些方面存在一些问题，这是一个很简单很普遍的事情。还有一点，我觉得在相对年轻的阶段，画画也好，做任何事情也好，我经常和我女儿这么说，你必须要自信，但是自信不是凭空而来的，自信是通过训练的。我的意思是，只有你自信了，你才会把属于你自己的真正的特性给带出来。所以我觉得，在你的这个阶段，不要考虑这个事情的正确与否，甚至于你每张画都不要去考虑，你就每天去做这件事情，投入时间，投入专注，还是比较重要的。还有最重要的一点就是执行，这个方法其实非常简单，就像是特种部队的那种训练方法，你在那边特训三个月，你不是学习技巧，也不是学习手法，是一种方式，你就能体会到你做事情的快感和自信。